Vidrieras de la catedral de León

I.E.S Azahar -- Camino de Santiago

Vidrieras de la catedral de León

Alumno: José Luis Guillén Piozza

INTRODUCCIÓN

Para este trabajo sobre las vidrieras de la catedral de León, no contaba con ningún conocimiento concreto previo. Solo conocía que existía y que era una construcción importante. Mi organización para este trabajo a sido bastante sensillo a causa de que lo hago solo, asi que la mayor complicacion es buscar la informacion. Para ello utilizare al 100% Internet ya que considero que sera la mejor y mas rápida fuente de información para encontrar gran cantidad de útil información.

VIDRIERAS CATEDRAL DE LEÓN

La Catedral, ordinariamente, estaba anclada en el núcleo de aquellas primeras aglomeraciones de gente cuyas casas y barrios se apiñaban entorno a ella. Esta de León coincidía con el lugar geométricamente más alto y más oriental de la ciudad.
Se comenzó a construir, como era costumbre, por la cabecera, en dirección EO, para lo que fue preciso romper la muralla. Era, pues, lo primero que tocaba la luz, tanto por orientación como por altura. En los dos vanos de la vidriera central del ábside se representa el árbol de Jesé, el padre de David, de cuyo tronco había de nacer Cristo, tema importante dentro de la catequesis bíblica del siglo XIII, con el que se intentaba resaltar la naturaleza humana del Hijo de Dios. Aunque esta vidriera fue muy alterada cuando se construyó el retablo del siglo XVIII, conserva lo fundamental; sobre ella, en la roseta central, aparece la figura solemne del Pantocrátor, que se sitúa como la cúspide absoluta y convergencia final de todo cuanto es y significa este templo. Estas vidrieras constituyen la clave de todo el simbolismo lumínico y didáctico; resuelven en sí mismas una intencionada analogía entre el "astro sol" y el "Sol Salutis ", o luz verdadera "que alumbra a todo hombre que viene a este mundo", como relata el evangelio de san Juan. Se enriquece de esta manera la actividad física de la luz con una dimensión de supranaturalidad al simbolizarnos a Cristo, Verbo Encarnado, que desde que aparece en el templo es preconizado por el anciano Simeón como la "luz que habría de alumbrar a todas las naciones".
Aunque el programa iconográfico de las vidrieras está muy alterado como consecuencia de tantas y tan dramáticas restauraciones como ha sufrido desde el siglo XV, en líneas generales aún coincide con el ordenamiento original de sus temas, en perfecta sintonía con el pensamiento medieval: en las vidrieras altas del lado norte, donde nunca se posa la luz, predominan las figuras del Antiguo Testamento; sus personajes desfilan entre la penumbra de la esperanza caminando hacia Cristo, hacia Oriente, donde nace la luz; en ellos encuentra perfecto sentido el relato de Isaías cuando dice que "el pueblo que habitaba en tinieblas ha visto una gran luz: para los que habitaban en las mortales sombras, una luz se levantó". En las de la nave sur, sobre las que gira el sol, aparece la Iglesia triunfante con sus ministros, confesores y testigos de la Verdad plena, atenazada entre los emplomados durante la noche pero que explota en libertad cuando sale el sol, como los hijos de la luz, durninada por Cristo.
Ambos Testamentos se refundían con el grupo apostólico en el presbiterio, entomo al árbol de Jesé; de vez en cuando, entre estos protagonistas tanto de la promesa como de su cumplimiento, se intercalaban otros personajes vivientes aún, que con su dimensión humana y social contribuían de modo peculiar al establecimiento de la cristiandad en la tierra: sobre todo, monarcas y pontífices.
Cada cristal, como una piedra preciosa, se convierte en fuente de mil matices coloreados y cargados de mensaje trascendente. No se sabe si la luz se hace palabra o si la palabra se transforma en luz; ésta, cuando penetra en el interior del templo. queda filtrada sin la materia blanca que la aproxima más al orden físico; es entonces cuando adquiere un sentido más profundo y revelador de la divinidad: imagen también del hombre que se deja iluminar y encarna la Palabra sin oponer obstáculo moral.
En este fenómeno se inspiraban los teólogos medievales que por entonces intentaban explicar con una fórmula perfecta el misterio de la Encarnación del Verbo en las entrañas virginales de María, "a la manera que un rayo de sol pasa por un cristal sin romperlo ni mancharlo".
Esta dimensión mística de la luz hay que tenerla muy en cuenta al intentar descubrir el verdadero contenido de la Catedral. Lo más importante de las vidrieras es la contribución a la sacralidad de su espacio.
Era lo que expresamente buscaba el Abad Suger en la construcción de Saint Denis cuando mayor era el apogeo de la industria del vidrio y comenzaba a aplicarse en los edificios góticos con carácter sustancial para los mismos. Al fin y al cabo ellos eran la "Nueva Jerusalén" que san Juan veía descender del cielo, llena de luz, con los muros cuajados de piedras preciosas.
No podemos olvidar, como enseña Nieto Alcaide, que las vidrieras o "muros traslucidos" han de contemplarse con visión de totalidad, como recurso para lograr una tonalidad unitaria, sin que esto excluya la función de servir como soportes singulares en los que se plasman las verdades de la fe, como hasta este momento se hacía en los frescos de las iglesias románicas que, para ello, tenían que ocultar sus muros bajo los estucos. En el gótico todo se hace visible y hasta los mismos sillares aparecen perfectamente dibujados participando de la claridad de todo el mensaje.
Además, para aquellos pensadores no había belleza sin luz: las cosas eran bellas por tener destellos de luz. Decía san Buenaventura que hasta el carbón participaba de esta cualidad ya que en su entraña estaba la brasa centelleante. Esta belleza, esta luminosidad, llevaba a Dios progresivamente según los grados de participación en la Belleza suprema. Dios era la luz increada de la cual se difunden por todas partes la luz y la belleza de los seres, enseñaba Engelberto de Estrasburgo en el último tercio del siglo XIII, cuando más intensos eran los trabajos de la construcción de la Catedral y sus vitrales.
Sin caer en el panteismo defendido por Averroes, de alguna manera podemos hablar de la presencia de Dios, como una emanación latente bajo esta sinfonía de colores.
Por otra parte, la luz se conceptuaba como la criatura más sutil, intermedia entre lo corpóreo y lo espiritual, y por lo tanto, el medio más idóneo para simbolizar la esencia divina como ya se hizo en el libro de la Sabiduría, presentándose a ésta como "reflejo de la luz eterna".
Teniendo estas ideas en cuenta, nada tiene que extrañar que la Catedral fuera el "tabernáculo de la luz uniforme y resplandeciente", que aproximaba mejor a la claridad celeste "donde los bienaventurados ven a Dios cara a cara".
Aunque el paso de la luz sea fugaz y cambien las tonalidades constantemente según el ángulo solar, sin embargo en el interior del templo se respira una paz profunda. Cuando el peregrino reposa bajo estas bóvedas, se siente envuelto por una atmósfera densa, cargado de cromatismo. Casi inconscientemente sintoniza con esta teología de la luz y de la belleza, cuya finalidad intrínseca era la de acercar a un orden superior o la de preguntarse por él. Ello constituye una especie de "teofanía permanente", en contraste con la transitoriedad de la energía física.
Otra vez volvemos a la dialéctica escolástica, de cuya tensión, como ocurre con los elementos arquitectónicos, brota la verdad más apacible y armónica, espejo de la armonía celestial, restablecida por Cristo tras el dominio sobre el pecado, que son las tinieblas.

MAESTROS Y ÉPOCAS

Con toda probabilidad los primeros vidrieros que trabajaron en esta Catedral eran franceses, y centraron su labor en los huecos de las capillas de la girola. Durante el siglo XIII aparecen- varios nombres, algunos de los cuales relacionados con talleres burgaleses, traídos a León por el arquitecto Juan Pérez. Muchos se citan indirectamente, al figurar como testigos de contratos. Entre ellos, están Domingo (1214), Adam y Fernán Arnol (1263), Pedro Guillelmo (1246 y 1269). De ésta primera etapa se conservan varios paneles muy localizados y la vidriera de la "Cacería", que ocupa el quinto lugar de las altas, por el lado del evangelio. Lo restante se integra en composiciones, como ocurre con el árbol de Jesé, central del ábside, y la número treinta y uno, primera del lado del sur. También son de esta época varias rosas del rosetón del norte.
La de la "Cacería" es un documento gráfico sobre la vida cortesana del siglo XIII. En ella se mezclan escenas de cetrería, asuntos circenses, juglares, caballeros con ballestas, ángeles músicos, etc. Aparecen también representaciones de la gramática y de la dialéctica. Sus colores son densos, producen un gran sentido de intimidad. Esta vidriera, por sus temas, parece que no se hizo para la Catedral. Es muy probable que proceda del palacio de Berenguela y sea obra de finales del siglo XII.
Por otra parte, las pequeñas dimensiones de sus paneles nos hacen pensar que estuvo colocada en un lugar más próximo al espectador.
En la del presbiterio se conservan varios fragmentos del siglo XIII, perteneciente al árbol de Jesé, como ya se dijo. Entre los reyes y profetas que en ella se enarbolan, figura el nombre de Emmanuel.
Con esos paneles guarda mucha relación y unidad estética la número 31, haciéndonos pensar que, en su origen, integraban una misma vidriera. En esta última, además de algunos apóstoles, como san Pedro, san Pablo y Santiago, hay ángeles músicos, reyes sentados y otros personajes. Todos ellos en medallones ovalados o hexagonales, también de pequeño tamaño, igual que los de la "Cacería".
El siglo XIV nos oculta con un gran silencio los nombres de los vidrieros de la Catedral. No obstante, es de suponer que la actividad fuera intensa, ya que desde muy pronto estaban concluidas todas las tracerías. La industria del vidrio cobró gran desarrollo por aquellas fechas, tras haberse descubierto el amarillo de plata que potenciaba la multiplicidad de colores y matices. Los gremios de vidrieros iban en aumento. Por seguirse usando los vidrios pequeños y gruesos, la luz continuaba movilizándose más, aunque técnicamente se fuera avanzando hacia un innovador sentido pictórico sobre el cristal.
Del siglo XIV se cree que son las rosas de las naves laterales y la ojiva de sus vanos. Además, la mayoría de las que cierran el rosetón del norte y las naves altas del mismo lado.
En el siglo XV nos encontramos con abundante documentación, y tanto la estética como la técnica de determinadas series nos dan pie para hacer atribuciones bastante certeras. Por otra parte, los artistas estaban vinculados a determinados obispos, cuyos escudos aparecen en algunas vidrieras. Se habla, en los contratos, de mercaderes burgaleses, de artistas procedentes de Flandes y de Centroeuropa; de numerosas restauraciones y de vidrios; de compras de estaño y de plomo.
Un gran impulsor de toda esta actividad fue el obispo Juan de Villalón (14191424), quien prestó y dejó como donación parte de sus bienes para las vidrieras de la Catedral. Bajo su mecenazgo trabajó el maestro Arquer, a quien se atribuyen las del presbiterio y alguna del lado norte.
Bajo el obispo Alfonso de Cusanza estuvo en León Alfonso Díez, no sabemos si leonés o de Burgos. Se ocupó de las vidrieras durante nueve años, realizando varias del crucero, tanto norte como sur.
Durante la segunda mitad del siglo XV se fueron sucediendo, cuando no trabajaban a la vez, los maestros Valdovín, Annequín, Escalante y Nicolás Francés, entre otros. A ellos se deben casi todas las altas del costado sur y alguna de las capillas. Annequín, en concreto hizo la de la Virgen del Dado, sobre cartones de Nicolás Francés, ejecutor de los dibujos para otras muchas.
En el siglo XVI trabajaron hombres tan importantes como Diego de Santillana, que el año 1507 concluía los tres ventanales de la librería. Además de Rodrigo de Herreras que hizo de la Natividad en la capilla de la Virgen Blanca en 1565, hay referencias sobre Gregorio de Herreras, los Carrancejas, etc.
Durante los siglos XVII y XVIII, poco amigos de lo medieval, el interés se centró fundamentalmente en restaurar y poner remiendos a las existentes, que venían sufriendo graves deterioros, debidos, no solamente al desgaste del tiempo, sino también a los graves avatares a los que se vió sometida la arquitectura de este templo.
Así llegaríamos hasta la última década del siglo XIX, en que los arquitectos Bautista Lázaro y Juan Torbado emprendieron la ingente tarea de recomponer y restaurar la totalidad de los vidrios, actualizando en León un importante taller, en el que tuvieron gran protagonismo Guillermo Alonso Bolinaga, Alberto González, Marceliano Santamaría, etc. a este último se deben las que cierran el triforio por la parte del presbiterio, que alteran la uniformidad cromático del conjunto. La mayoría de los temas heráldicos de dicha zona, son también recreación del siglo XIX, y se refieren a familias, nobles o regiones que cooperaron en la restauración de la Catedral.
En líneas generales podemos decir que, hasta finales del siglo XIV, las figuras de las vidrieras guardan una gran unidad estética. Todas responden al esquematismo gótico, con una gran simplicidad de elementos. Aunque los perfiles y los dibujos a veces son secos, suelen estar trazados con gran suavidad. Sus personajes participan de la aparente irrealidad de lo transcendente, pero llenos de concentración y expresionismo en los rostros. Son pensativos y atemporales. Ninguno se atreve a esbozar la mínima sonrisa, aunque todos contribuyen, con sus colores vivos, a llenar el aire de celeste sonoridad. Sobre los fondos rojos, azules o dorados infinitos, enmarcados por decoración geométrico, se superponen en los huecos, en número de dos o de tres por cada vano. Salvo en las capillas de la girola, o en la "Cacería", como ya se dijo, nunca participan en escenas, ni dialogan entre sí.
Cuando la perspectiva espacial o geométrico rompe los esquemas medievales, como ocurre con la vidriera de la Natividad, en la capilla de la Virgen Blanca, se nos anuncia un mundo distinto, que, más que bañarnos en el espacio sagrado, nos arrastra hacia un horizonte exterior al templo. Un panel de esta vidriera fue destrozado durante la noche del veinte al veintiuno de abril de 1991.

CAPILLAS DE LA GIROLA

Cada capilla tiene tres ventanales de dos huecos y su correspondiente rosa. Casi todas las representaciones son escenográficas, en disposición seriada, con gran mezcolanza de temas. Las que no se refieren a la vida de Cristo, María o san Antonio, son de muy difícil interpretación. A través de los bocetos conservados en el Museo se puede ver cómo en estos ventanales hay muchos fragmentos aprovechados, tanto del siglo XIII como del XIV La diferencia fundamental con los ventanales altos, desde el punto de vista iconográfico, consiste en que, salvo algunas excepciones, las figuras son pequeñas, enmarcadas por círculos, de formas poligonales u ovaladas, al modo medieval, y son fácilmente perceptibles por la poca altura de su colocación. Los vidrios son gruesos, con abundantes burbujas y vivos colores.

CAPILLA DEL NACIMIENTO

En los dos primeros huecos hay seis personajes reales tocando instrumentos, sobre los que campean escudos. El cuarto panel de la lanceta derecha efigia una figura de tipo semítico.
En los centrales aparece san Roque y sobre él, dentro de arquitectura plateresca, un obispo; ambos son obra de Diego de Santillana, datados en 1508. A su lado, ocupando casi todo el vano, se representa a san Pedro portando las llaves. En la rosa, el busto de san Hipólito.
Los paneles del ventanal derecho recogen escenas de la vida de san lldefonso, entre las que podemos distinguir: celebración de la Santa Misa, imposición de la casulla, visita del Santo Obispo a un rey y varios fieles recibiendo su bendición, en el primero de los huecos; en el otro, la muerte de un personaje cuya alma llevan dos ángeles al cielo y el momento de la Transfiguración del Señor son los únicos paneles descifrables. Es muy interesante la rosa, en la que se muestra a un grupo de peregrinos en actitud orante, ante la tumba del Apóstol Santiago; como fondo aparece la basílica compostelana, flanqueada por dos almenas. Hay una buena perspectiva lineal, compensación de masas y otros logros técnicos.

CAPILLA DE LA VIRGEN DE LA ESPERANZA

El primer hueco se dedica a narrar la vida de la Virgen: aparece su nacimiento, la Presentación en el templo, la Visitación a santa Isabel, la Asunción a los cielos y la aparición de Cristo a la Magdalena. El segundo nos muestra a santa Ana enseñando a leer a la Virgen niña, el taller de Nazaret, los Desposorios y la Coronación. No se ha sabido interpretar el panel de la ojiva. La rosa se divide en dos escenas distintas: abajo, una procesión funeraria en la que varias personas transportan el cuerpo de la Virgen sobre unas andas, seguidos por el obispo y un diácono; mientras avanzan, sus rostros aparecen llenos de compunción. Arriba, se procede a colocar la tapa sobre el sepulcro en el que ha sido introducido el cadáver amortajado; el obispo imparte la última bendición a la vez que el acólito posa el hisopo en un acetre. Dos ángeles, como es clásico, llevan hasta el cielo el alma de María.
Acaso el segundo ventanal sea el más enigmático. El primer panel parece representar a san Juan evangelista, con el cáliz en la mano. Encima, un personaje llagado ¿Cristo? ejerce su influencia sobre un joven, de cuya boca sale una forma flamígera que se prolonga en disco con cruz inscrita. Más arriba, una mujer y un hombre que lleva un niño en brazos, vestidos con curiosos ropajes. En el siguiente panel aparecen tres ángeles con libros abiertos, mientras otra figura humana permanece medio sumergida en la corriente de un río: creemos que hace referencia al sacramento del Bautismo. Y como remate, otro tema inidentificable. Todas estas escenas son fragmentos conservados de primitivas series cuya conexión no acertamos a descubrir aquí. En el segundo hueco, también de abajo hacia arriba, se representa la venida del Espíritu Santo, la Ascensión, santo Tomás comprobando las llagas de Cristo, la aparición de Jesús a la Magdalena y la Resurrección. La rosa recoge el momento en que un obispo, con atributos pontificales, bendice a un grupo de mendigos, paralíticos, tullidos y peregrinos; lo acompañan dos acólitos. Esta escena hace referencia a las obras de caridad del prelado, asunto frecuentemente representado en los frontis de los sarcófagos.
En los dos huecos del tercer ventanal se vuelve a insistir en la vida de Cristo: la Santa Cena, la Sepultura, mujeres pidiendo el cuerpo de Cristo a Pilato (¿en dos paneles?), la Ascensión y la Resurrección, todo en el vano izquierdo. En el derecho. la Oración del Huerto, la Flagelación, la Crucifixión, el Descendimiento de la cruz y otro panel ocupado por un obispo. En la rosa, se representa la resurrección de Lázaro, quien sale ya vivo del sepulcro; asisten a la escena tres grupos de personajes: apóstoles y mujeres, dialogantes o llorando; entre ellos están Marta y María.

CAPILLA DE LA VIRGEN BLANCA

La vidriera que cierra los vanos de esta capilla rompe la línea medieval del resto: propiamente se trata de una pintura sobre vidrio a modo de tríptico renacentista que abarca las tres arcadas. El sentido de lo trascendente ha quedado aquí suplantado por una visión antropocéntrica y horizontal; se da mucha importancia al paisaje, a la perspectiva, a la plasticidad de los cuerpos concebidos con gran naturalismo y ponderación de masas. Por el lado de la izquierda están los ángeles y los pastores; al otro lado, los santos reyes; en el centro, la Sagrada Familia. Todo dentro de unas arquitecturas platerescas similares a las que los escultores iban introduciendo en la piedra de la Catedral. Esta vidriera fue hecha por Rodrigo de Herreras el año 1565.

CAPILLA DE SAN CLEMENTE

En los vanos del primer ventanal se efigia, de cuerpo entero, al Papa san Clemente y a san Antonio con el Niño, ejecutados por Gonzalo de Escalante el año 1476. Sobre ellos hay algunos escudos, dos de los cuales pertenecen a los obispos J. de Veneris (1463-1470) y Rodrigo de Vergara (1440-1478). En la rosa aparece san Martín, patrono del obispo Martín Fernández, quien reanudó las obras de la construcción de la Catedral. Mientras un diácono sostiene el báculo, el obispo administra el sacramento del Bautismo por inmersión a sus fieles. Además de la perspectiva, se han intentado caracterizar las edades de los mismos.
En el segundo ventanal se desarrollan escenas de la vida de san Clemente, entre las que aparecen tres paneles alusivos a Simón Mago: personaje que practicaba la magia en Samaria, maravillando a muchas gentes; cuentan los Hechos de los Apóstoles que quiso comprar los poderes sobrenaturales de los discípulos de Cristo. Aquí está dando pan a los pobres, ayudando a unos naúfragos a alcanzar las puertas de la ciudad inundada y atendiendo a unas madres que le presentan sus niños para que los toque. En la rosa se nos muestra a san Martín rodeado de tullidos, peregrinos y enfermos; entre ellos, con venera en el sombrero, cabalga un personaje montado sobre un pollino.
El tercer ventanal recoge las escenas más importantes de la vida de san Antonio, tal y como las narra Croisset, quien creemos fue la fuente de inspiración en el siglo pasado. Siguiendo el orden cronológico, encontramos a un individuo propinando una patada a su madre, a continuación, arrepentido, se confiesa con el santo; no conforme con la penitencia impuesta tras el perdón, se cortó la pierna; san Antonio se la vuelve a unir. En otro panel se cuenta el milagro de la Eucaristía: un caballero se negaba a creer en el sacramento de la Eucaristía; pidió al santo la siguiente prueba: ofrecer a su caballo dos cestas, una con hierba fresca y otras con las sagradas formas. Con sorpresa vió como, después de permanecer en ayunas durante una semana, su caballo, en vez de acercarse a comer la hierba dobló sus patas delanteras ante el cesto en el que se encontraba la Sagrada Forma. En otro panel aparece su padre injustamente encarcelado, como culpable del asesinato de un vecino; tras la oración de san Antonio, resucitó el muerto declarando su inocencia. Se representa también la predicación del Santo a las aves y a los peces, después de haber sido rechazado por los habitantes de su ciudad. Por fin, su muerte y elevación del alma al cielo. La escena más espectacular es la de la rosa, en la que realiza el exorcismo sobre un endemoniado.

PRESACRISTÍA

En el ventanal de la izquierda hay temas sueltos, como el profeta Ezequiel, Jesucristo "Lux mundi" visitando Jerusalén, Cristo juzgando a la Ciudad Santa y el sueño de Isaías, llenando Ia primera lanceta; y Tobías, tres discípulos nimbados, Daniel entre los leones y una escena de la predicación del Señor en la otra. En la rosa se representa al Pantocrátor envuelto por la mandorla mística.
La ventana del centro está íntegramente dedicada a la vida de Jesús: Anunciación, Adoración de los Reyes, Presentación en el templo, Bautismo de Cristo, degollación de los inocentes, Adoración de los pastores, Circuncisión, Huída a Egipto, el Niño en el templo y la expulsión de los mercaderes. En la rosa aparece Jesús entre una multitud de gente realizando curaciones.
En los vanos del último ventanal está el Padre Eterno como Creador del Universo y sacando a Eva de la costilla de Adán. Sobre ellos, un león rampante.
Finalmente, los lóbulos de la única rosa existente en la capilla de la Virgen del Carmen recogen los nombres de los artistas vidrieros que trabajaron en la restauración: Bolinaga, Lázaro, Torbado, Alberto González, Benito López... Está datada el año 1901.

VIDRIERAS DE LA CACERÍA

La vidriera de la cacería se halla situada en la nave central, su composición rompe con los demás conjuntos iconográficos, ya que en vez de representar santos y profetas, nos muestra ángeles músicos bajo arquitecturas góticas, representaciones de las artes liberales y figuras de caballeros y reyes. Su estilo también es diferente, ha desaparecido la rígida monumentalidad y esquematismo de las restantes vidrieras.
Lázaro, restaurador del siglo XIX, sostuvo la hipótesis de que esta vidriera había sido trasladada del palacio real a la catedral, ya que la consideraba una obra civil que representaba una cacería (y de ahí el nombre por el que se la conoce desde entonces).
Nieto Alcaide nos hace una interpretación más estudiada: perteneciente al vano cegado en la antigua capilla de Saint-Charles, la figura del rey a caballo representa a Carlomagno, con el globo y la corona de espinas de Cristo (entregada en sueños por el emperador Constantino al francés, según cuenta la leyenda). Las artes liberales pueden representar el Trivium y Quadrivium, por los que el emperador demostró gran interés en una corte donde se habían establecido eruditos como Eginardo o Alcuino.La realización de esta vidriera se sitúa entre 1270 y 1277, es probable que su autor fuera el vidriero Pedro Guillermo. Debe de vincularse con las aspiraciones imperiales de Alfonso X, de ahí la representación de Carlomagno en la vidriera y el escudo con el águila de Suabia, que está presente en la parte superior izquierda.

CONCLUSIÓN

Las ideas mas importantes de las vidrieras de la catedral de León son que hacen que entre mucho la luz. Además, fue casi pionera en España, ya que no existía apenas alguna representación anterior. También son muy importantes las vidrieras de la cacería, que se cree que fueron trasladadas de otro lugar hasta la catedral, ya que son motivos completamente distintos (abandonando los motivos religiosos).
La organización para realizar este trabajo ha sido muy fácil ya que lo he echo solo, ademas al ser tan solo de las vidrieras, la información es muy limitada y es por ello que el primer trabajo que hice fue algo lamentable.

BIBLIOGRAFÍA

• www.arteguias.com/vidrieras.htm
• http://www.catedraldeleon.org/